الفرق بين المراجعتين لصفحة: «فن الأداء»

يستند التعريف المقبول لفن الأداء performance art على أنه "الوجود المادة والزمنى (العابر) بين فنانى الأداء والجمهور.(1)أى أن جوهر الأداء الحى، هو الاتصال المباشر ودون وسيط بين المؤدين والجمهور، الأمر الذى يتطلب التواجد الجسدى المشترك.ووفقا لهذا الرأى ، يتم تنفيذ العروض دائماً لشخص ما ،أمام جمهور معين " يعترف بمشروعيته ضمن الأداء،وغالبا يمنح الأداء المعنى" .(2)ومنذ بداية الستينيات من القرن الماضى، نشأت فكرة توثيق فن الأداء ، ومن الأمثلة جماعة "فلوكسوس "(Fluxus (1963-1965التى روجت للأساليب التىالتي تجمع بين الأداء و التسجيلات أو الوثائق. وكانت حركة "فلوكسوس" قد جمعت بين جنسيات مختلفة ضمن حركة الحدوثيةHappening.لقد أرادت جماعة الفلوكسوس" التحرر من مختلف القيود الجسدية والعقلية في العمل الفنى، وترفض الحواجز المصطنعة بين مختلف الفنون وبين الفن والحياة.(3) ففى البداية ، كانوا يدركون أنهم كانوا يكتبون قصصهم الخاصة ،بالإضافة إلى اهتمامهم الكبير بالإجراءات التعاونية، لذا نشروا بانتظام وثائق أدائهم ووزعوهاحول أوروبا وأمريكا واليابان. وتعتبر أعمال كل من "هيرمان نيتش" ، و"بييرو مانزونى" أو" إيف كلاين". أمثلة على نوع من الاحتفاءالمتمثل في تسجيل تجربة الأداء في الفن باستخدام الجسد كموضوع أساسىأساسي. وكان الفيلسوف "نيتشه"(Nietzsche(1844-1900 قد استعاد بمهومه عن"إرادة القوة" الاعتبار للجسدى في مقابل الروحى، ووجه قوة الإرادة الإبداعية نحو جمالية الجسد.(4)أىأي أن " عروض "البرفورمانس" Performance هىهي تجارب جسدية بطلها الفنان. وليس بالضرورة للمؤدى أن يكون ممثلاً محترفاً. والمتوقع عرض صور مؤثرة،تزيح الحواجز بين أنواع الفنون التشكيلية والمسرحية، وبين الرقص والشعر، وبين الحياة والفن. وهنا يرتقى المؤدى بالسذاجة والبراءة إلى التأثيرالعاطفى والمفاهيمى. وأهم ما يميز مفهوم "مابعد الحداثى "هو "التعددية" أىأي قبول التنوع، بتجاوز الحدود الفاصلة بين الأنواع والأشكال، من أجل أن يتسع الفن في إطارالثقافةالبصريةإطارالثقافة البصرية لقبول أساليب الاقتباس والكولاج والمونتاج". (5)

كانت قد ظهرت عروض فن الأداء في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، حينما قام بها العديد من الفنانين في العالم مثل: "جورج ماثيوGeorges Mathieu"، و"جون كيدجJohn Cage" و"ايف كلاين Yves Klein" و"هيرمان نيتش" Hermann Nitsch، و"جونتر بروس Gunther Brus" و"أوتو مويل Otto Muehl" ؛ و"كلوس رينك Klaus Rinke" و"جير فان ايلك Ger Van Elk" ؛و "آدريان هينرىAdrian Henri"، و "آلبرت هانت Albert Hant"و "ستيوارت بريسلى Stuart Brisley"و "بيتر كوتنر Peter Kuttner"و"بيتر دوكلى" Peter Dockley و"جوزيف بويز"Joseph Bruys وجماعة "فلوكسوس Fluxus".وغالباً يتوقف مستوى العرض في "الفنون الأدائية" على ما يشتمل عليه العرض من دوافع ومفاهيم ذاتية ومواقف خاصة بالفنان المؤدى. كذلك يرجع التركيز على جسد المؤدى في فن الأداء أو على جسد الفنان نفسه، إلى أن هذا النوع من الأداء الذىالذي يمثل نوعاً من التحرر، مثلما يمثل جزءًاً من التوسيع من مجال وسائط الفن، الذىالذي اسنفذ كل وسائطة. فبعد أن وصل في حركة الفن الحديث إلى منتهى التركيز في العمل على المسائل التقنية وعلى المواد المستخدمة، وعلى وجه الخصوص في مذهب "المنيمالية"Minimalism على عكس فنون الأداء الراقصة أو المسرحية شديدةالتصميم، والشعائرية التقليدية. وفى السبعينيات من القرن الماضى،نشأ "فن الأداء" مرتبطا بالفن المفاهيمى، حيث التركيز على ابتكار الأفكار، وليس على التحفة الفنية. فكرس فنان الأداء على مفهوم الفن كأثر سريع الزوال ،وليس كأثر فنى مثل الأثار الفنية المحفوظة في المتاحف. وعادة تؤدى عروض فن الأداء في أماكن مفتوحة.ومن الأشكال المتنوعة لفن الأداء ،التى،التي تعتمد على الجسد، العروض التىالتي تثير الانتباه حول القضايا الاجتماعية باستخدام الهجاء والحوارات الاحتجاجية ، في ظل هيمنة الحركات النسوية والنقدية الجديدة في فترة الستينيات والسعينيات التىالتي أكدت على إعادة تقييم الجسد واكتشافه، بشكل شخصى ومختلف وتفسيرات ماهية القيم التىالتي ينتجها الجسد معرفيا . وقد تفرعت الأشكال وأدت إلى ظهور الفن النسوى. واستطاع فنان الأداء بواسطة الفيديو والسينما والفوتوغرافيا, أن يكون أكثر تأثيرا في المجتمع. ومع الثمانينات ع من القرن العشرين ممل فنانو الأداء على دمج الوسائط واانجازاتواإنجازات التكنولوجيا مع فن الأداء وأصبحت الميديا جزءا أساسيا في العمل على هذا الفن السريع والمؤثر بقوة على الآخرين. وفى دراسة للأهمية الاجتماعية والثقافية لفن الجسد، أوضحت " اميليا جونز" Amelia Jones في كتابها"(6)"فن الجسد” زيادة الاهتمام بالفن الجسدى في الآونة الأخيرة، حيث يمثل جسم الفنان الجانب الأهم في العمل الفنى. وقد أصبح الجسد يوفر إطارًا مفاهيميًا جديدًا لتعريف مذاهب "ما بعد الحداثة "فى الفنون البصرية. كما أوضحت" أميليا" كيف أعيد تعريف الجسد في عصر "ما بعد الحداثة"، حيث في ذلك العصراستطاع الفنان أن يفتت الثوابت الحداثية المتعلقة بالجسد، والذى عادة كان يخضع لهيمنة نظم اجتماعية وسياسية ثابتة المعالم . هكذا حاولت "أميليا جونز" إيجاد تفسير لكون بعض الناس يولدوا ذكورًا تشريحياً لكنهم يدعون أنهم إناث ، والعكس صحيح ، وهذا الأمر يستدعى إعادة التفكير في العلاقات الثنائية بين الجنسين حتى داخل النسوية. وتنصح بضرورة العمل على إنشاء مساحات فنية خاصة بالنسوة وعوالم فنية خاصة بهم، وإنشاء شبكات خاصة بهم .وتقترح "أميليا" النظر إلى الدراسات والبرامج الثقافية الأكاديمية المتعلقة بالفنانات اللاتى يتناولن قضايا جديدة وحساسة تتعمق في خصوصيات المرأة، من خلال ممارستهن للفنون البصرية. ومن أنواع الممارسات الفنية النسوية "فن الجسد" الذي ظهر في أوائل الستينيات، حيث لم تعد الصدارة في عالم الفنون البصرية للرسم والنحت وحدهما، حيث لم يعد في وسعهما التعبير عن معانى التجزؤ ، والتقسيم ، والهيمنة ، والتفكك ،مما نتج عن التطور التكنولوجى وتطور أساليب الإنتاج الضخم وتفاقم النزعة الاستهلاكية.ان "فن الجسد"يمثل رد الفعل المعاكس لفنون الحداثة، وتكريسا لمفاهيم "ما بعد الحداثة" التىالتي تفسر الفن المعاصر. وباستخدام نظريات "ما بعد البنيوية ا"لمختلفة التى تطورت حول مسائل طبيعة الذاتية. ويمكن العثور على جذور لفن الجسد في طريقة الفنان الأمريكى " جاكسون بولوك" في الرسم ، حيث تمثل التجربة الفنية في هذا الأسلوب ، صورة أثرية للجسم الغائب للفنان. وبحلول نهاية الستينيات ، تم تحويل "فن الجسد" و"الأداء "نحو استكشاف دور الفنان وممارسته في معالجة القضايا الأوسع المتعلقة ببناء الهوية.

وقد اشتمل عرض "جون كيدج"J.Cage(1912-1992) سنة 1952 على الموسيقى ولوحات للفنان "راوشنبرج" وعلى إلقاء قصائد من الشعر.و"كيدج" هنا يتبع"مفهوما جديداً عن انفتاح الفن على الخارج ،ولم يراع الفنان الأشكال المتوحدة في أزمنة تتابعية لتجسيد الحدث، بل استلب من التركيب نظامه السياقى، واتبع التركيبات التوليفية من بيئات محتملة، تقبل رؤى متعددة كدلائل في إطار التشكيل، حتى تحول العمل الفنى إلى ما يشبه " البيئة" التىالتي ليس للفنان مقصد واضح فيها.(7)وعندما استخدم" إيف كلاين" Yves Klein في عمله "الجسد بالمرحلة الزرقاء" (1958) درجة مركزة من اللون الازرق ليقدم عرضاً، جعل فيه المؤدية تلطخ بجسدها الأرض بنفس اللون، كان يقصد خلق تكوينات من خلال شكل جسدها. وفى بعض العروض، صنع "كلاين" لوحات كاملة بهذه الطريقة، وأحيانا كان يقدم مثل هذه العروض أمام جمهور معرض، مع مرافقة الموسيقى. وبهذه الطريقة استطاع " إيف كلاين" إزالة الحواجز بين الجسد واللوحة، بل حول العارضات إلى أدوات رسم حية.

وفى العرض المنفرد الذىالذي أداه الأمريكىالأمريكي "كيث سونير"keeith Sonnier (ولد 1941) "ظهر غير مباليا بجمهوره، فانقطع بنفسه عن هذا الجمهور على نحو عنيد، مناجيا نفسه بألغاز شفهية ، وبالاتصال الأكثر جميمية بوجوده الجسدى ،وكان هدفه توسيع أبعاد وعيه بذاته".وهذا الشكل الفنى الذىالذي يثير الجدل ،بسبب تحويله للخبرة الفنية نحو داخل جسد المؤدى، ونحو حركات أعضائه، يجعل من أفعال الفنان ، موضوعاً للانتباه.وهكذا يتمثل العمل الفنى في التصرف الحسى- الذاتى للتجربة الجمالية.(8) وبذلك يدخل فن الأداء Performance في نطاق"الحدث" المحيط، فينتزع الحدث الجارى في البيئة من سياقه التقليدى، وتتجدد أهدافه ، فيتأرجح بين نطاقى الفن والحياة.

وكانت فنانة الأداء الصربيةرالصربية ر"مارينا أبراموفيتش" Marina Abramoviç (ولدت 1946) تدور أعمالها حول العلاقة بين الأداء والجمهور، وحدود الجسد، وإمكانيات العقل.وقد استخدمت في عرضها بعنوان" إيقاع 0 "(1973) سكينا لطعن المسافات بين أصابعها الممدودة بسرعة، و في كل مرة تجرح نفسها تختار سكينا آخر بعناية أمامها.و خلال منتصف العمل، بدأت تشغيل تسجيل للنصف ساعة الأولى من العمل المقرر له ساعة واحدة، و باستخدام صوت الضربات الإيقاعية للسكاكين وهي تضرب الأرض ويدها، حاولت تكرار نفس الحركات، وجرح نفسها في نفس الوقت بالتزامن مع التسجيل. هذا العرض يعد مثالًا لاستخدام "أبراموفيتش" للطقوس في عملها، و تمثل التزامن بين أخطاء الماضى، وأخطاء الحاضر. كذلك في سنة 1974خاضت "مارينا" تجربة للتعرف عن قرب على تصرف الناس عندما يمنحون حرية الاختيار دون شروط لتبرهن على فساد الطبيعة الإنسانية التىالتي تميل إلى الشر.وفى هذه التجربة الأدائية مزجت "مارينا" بين جسدها وفكرها ، فظلت واقفة طوال 6 ساعات دون أىأي حركة، وتركت للجمهور أن يفعل بها ما يشاء. ووضعت بالقرب منها على منضدة وضعت العديد من الأدوات ، منها سكين ومسدس وأزهار.وبدا رد فعل الجمهور في البداية المشاهدة في صمت، ولكن بعد أن تأكدوا من عدم اتخاذ المؤدية لأى موقف مضاد تجاههم،تصرفوا نحوها بعدوانية، فقاموا بتمزيق ملابسها ووضع أحدهم المسدس فوق راسهارأسها. ونكز أحدهم بطنها بأشواك الزهور. وتحرش البعض بها، وبعد انتهاء العرض تحركت " مارينا" من موقعها دون أىأي رد فعل عدائىعدائي أما الجمهور فقد هم بالفرار. لقد أثبتت هذه التجربة أن البشر الذين نتعامل معهم يوميا مهما اختلفت ثقافاتهم قادرون على القيام بتصرفات شنيعة إذا أتيحت لهم الفرصة. لقد مارست "مارينا أبراموفيتش" خلال عروضها الأدائية تجارب خطرة تتجدى بها مخاوفها الدفينة وتعوض من خلالها عن مشاعرها المأساوية ،كما تطرح الأسئلة الوجودية حول امكانيةإمكانية التغلب على المخاوف بإظهار سلوك متحرر ، فتضع المشاهد أمام قضايا اجتماعية وعاطفية ومعرفية ،وتترك له الخيار لاستعادة شخصيته القادرة على إعادة التفكير وإحداث التغيير .

تعدّدت المحاولات في إعطاء الجسد قيمة مغايرة تخرجه من كوابل وقواعد قديمة أسندت له، قيما جماليّة ترتبط ارتباطا وثيقا بالفن، واعتباره دالاّ ثقافيّا بواسطة الجسد الأنثوى بحيث يصبّ في استطيقا الصّدمة ،بعد مراجعة مفهوم “الجسد المقدّس” مروا نحو الجراحات التجميليّة والتشويه والتحوير. هكذا تأكد الاختلاف بين "فن الجسد" والأداء المسرحى، منذ الثمانينيات والتسعينيات من القرن العشرين من حيث القدرة على التعبير، إذ أن الجسم في "فن الجسد" قد أصبح مفهوما ليس فقط كأداة، ولكن أيضا كعلامة، وكمصدر للمعنى والخبرة. في هذه الحالة يتزايد دور المشاهد للعمل، في المشاركة في خلق المعنى والقيمة، التىالتي كانت تُنسب سابقا إلى العمل الفنى فقط. ان لفن أداء الجسد body performative قيمة كنوع من التمثيل الصورى يحتفل بالجسد. وللتوصل للمعنى الغامض وراء عرض أداء "آنى سبرينكل" Annie Sprinkle (ولدت1954) الذىالذي قامت به سنة 1985 بإنتاج مقاطع لفن الفيديو اعتمادا على ذاتهاموضوعها "الاستمتاع بالجسدالأنثوى"،فتفدم جسدها على اعتبار أنه مادة أساسية لفن الأداء، بحيث يشمل العرض عدة مقاطع سردية مختلفة. وفى اللحظة الأكثر انفجارًا، عندما تسمح للجمهور بالتحديق، بل ترحب بالتصوير الفوتوغرافى وبالتسجيل بالفيديو. أىأي بممارسة أفعال التلصص باستخدام التكنولوجيا، أثناء تجربةعرضها الذاتى.وذلك كله من أجل تسليط الضوء على المناطق المظلمة من العالم الأنثوى ، وتمثيل الجسم الأنثوى على أنه "غير موجود" في عرض الذكور، بما في ذلك غير المرئىالمرئي وغير المنظور، كموقف أساسىأساسي لمتعة الإناث. وفى الحقيقة أن "فن الأداء" هو بمثابة التوسيع لحدود الفن ليصبح التركيز فيه على فعل الفنان نفسه ، وعلى وجوده وشخصيته.(9)بالإضافة إلى ذلك ، فقد كان يفترض أن فن الأداء ينطوى على بناء أكثر تعقيدا من الفنون التقليدية التىالتي سمح بتوسيعها، لكى تشمل تجربة جميع الحاضرين في وقت "الحدث" كموضوعات نشطة في توليد المعنى .

وفى كل الأحوال فإن للعمل الفنى" المفاهيمى" Conceptual الذىالذي يشتمل على الأداء الجسدى، طبيعة مراوغة غالبة .وكانت قد تحددت العلاقة بين الفن والبيئة وأصبح لاستخدام التقنيات المستحدثة ،ولنظم العمليات المتداخلة ،فى جو من الحرية الثقافية دأهمية في "الفن المفاهيمى" بقدر تميزه بطبيعته الباطنية ، بل الغامضة ،وللمغزى السرى لهذا النوع من الفن،على أساس أن الغرض الأساسىالأساسي لفن الأداء من أنواع "الفن المفاهيمى" هو مد الجسور بين الفنان وجمهوره،ويقوى من التفاعل المستمر مع العالم مفاهيمياً. وإذ كان الغرض من "فن الأداء" هو تحريرالرغبات لاشعوريا ، كذلك " يمكن فهم وظيفة الفن أحيانا على أنه نوع من التنفيس، أو التخلص من الطاقة المشاعرية المكبوتة العليلة ..، ويتمثل الجمال هنا في الغريب والمفاجئ ، والذى يكثف خيالا يمزج بين الخرافة والحلم والواقع"(10)وعندما اتسع مجال "الفن المعاصر" ليشمل أىأي شئ ، تحولت الهالة التىالتي توجت المنتج الفنى في الماضى "فأحاطت الحدث، وتوجت البيئة التى يعرض فيها ذلك المنتج أو المكان الخاص بالعرض، وخصص للمشاهد مكانا داخل العمل الفنى، مع استبدال الإطار الصناعى بإطار الوجود ذاته...،وكان الفنان جريصا على توطيد العلاقة بين فنه وبين الحياة والناس ،فى ظروفهم الاعتيادية،بما فيها من صراحةوهزل،واستعادت أساليب "ما بعد الحداثة" الأبعاد الرمزية متعددة المعانى، بدلا من استلهام الآلة، بدلا من التقوقع حول الذات ...،فقد مضى عصر الأنساق الكلية ، والنظريات التعميمية. وجاء العصر الذىالذي أصبح يتقبل فيه الفنان أفكارا ، مثل التجزئ والتنويع المتناقض ليصف بها الجمال. "(11)

وركز"جوزيف بويز"(1921-1986) Joseph Beuys في عرضه "ذئب،أنا أحب أمريكا وأمريكا تحبنى" (1974)على فكرة "أمريكا البرية ضد أمريكا المتمدينة" . وكان بويز قد حبس نفسه في معرض مع ذئب برى، بعد أن أعلن في وقت سابق أنه لن يدخل الولايات المتحدة، طلما استمرت حرب فيتنام، في محاولة للتواصل مع فكرة "أمريكا البرية ما قبل الاستعمار". وعاش "بويز" مع ذئب لعدة أيام، و حاول التواصل معه. وقام بتنظيم سلسلة من التفاعلات التىالتي كررها طوال فترة العمل، مثل تغطية نفسه بالكامل واستخدام عصى تشبه مانعة الصواعق، وتتبع الذئب في أنحاء الغرفة، منحنى الخصر مع الحفاظ على العصى موجهه نحوه. لقد أراد "بويز" أن يمارس طقسا، اكتسب بعداً نفسيا ، وطاقة تستدعى قوى غامضة.على صعيد متناقض مع البيئة ومتكافئ معها في نفس الوقت.(12)وهو يشترك مع مذاهب " الفن المفاهيمى" في تعميق الصلة بين الفن والحياة ، وتتداخل الفنون التشكيلية مع فننون الأداء ومع المعرفة والسياسة.وفى عروض " بويز "تحول كل فعل إنسانى إلى تجربة فنية ،بفضل توسيع نطاق الطبيعة والفن.