حيل سينمائية

التشويق Suspense

التشويق هو نوع من التوتر الذي يصيب المتفرج حين يتوقع حدوث شيء ما. فمثلاً في فيلم "الطيور" لألفريد هيتشكوك تجلس فتاة في فناء المدرسة تدخن سيجارة، غير مدركة للطيور خلفها، في حين يرى المتفرج ذلك، ويتوقع حدوث شيء، ويتولد داخله إحساس قوى بالتوتر. يتبع التشويق نفس قاعدة التوقع الأساسية، غير أنه يتضمن شحنة شعورية أعلي بسبب أن نتيجة التوقع تؤجل. فالمتفرج يدرك أولاً بأن هناك شيء ما يحدث أو علي وشك الحدوث (خلق التوقع), ثم يحدث تأخير في وقوع الحدث المتوقع (خلق التوتر)، وأخيراً يأتي الحدث المتوقع. وحيث أن التشويق يكون نتيجة لهذا التأخير في الحدث، لذا أحيانا ما يعرف "بذلك الذي لايحدث". وهناك قصص بأكملها بنيت حول هذا التعريف، فعنصر التشويق هو في الغالب من أقوي عناصر البناء في القصة من حيث قدرتها علي التأثير في المتفرج.

إطالة الزمن : Expand Time

بما أن إحساس التشويق يتكون بينما المتفرج ينتظر وقوع حدث، يصبح إطالة وقت هذا الانتظار من العوامل المؤثرة على تركيز ذلك التوتر، ويكون ذلك من خلال : أ- حركة الكاميرا البطيئة : Slow Camera Movement وتعتبر تلك الوسيلة من الكلاسيكيات، حيث يتم إبطاء حركة الكاميرا في اتجاه أو حول موضوع التصوير لمد الوقت، وإثراء الإحساس بالتشويق. فتكون حركة التتبع للكاميرا (Dolly), أكثر تأثيرا من قطع إلى لقطة قريبة. ويمكن أيضا استخدام الحركة البطيئة للكاميرا للتنقل ببطء بين عدة أشخاص بدلا من استخدام القطع. ب- حركة اللقطة البطيئة : Slow Motion من الطرق الكلاسيكية أيضا لتعميق الإحساس بالتشويق عند المتفرج هو الحركة البطيئة للقطة. ويمكن الجمع بين حركة الكاميرا البطيئة في اتجاه موضوع التصوير مع الحركة البطيئة للقطة .وتكون المهارة هنا في الربط بين سرعة الحركة البطيئة للقطة مع سرعة حركة الكاميرا نفسها. لذا فقد يستلزم الأمر إجراء بعض البروفات

ج-المزج البطئ : Slow Dissolves

ويتم تفعيل تلك الوسيلة عن طريق الدمج البطئ بين بعض اللقطات التي يوجد صلة فيما بينها.

د- التكرار : Repetition

ويعتبر هذا الأسلوب من الأساليب غير المستخدمة كثيراً في الأفلام، حيث تكرر حركة الكاميرا أو موضوع التصوير في اللقطة التالية. ويؤدى ذلك الأسلوب إلى خلق إحساس بالغرابة والتشويق لدي المتفرج . الفعل المتوازي : Parallel Action تعتبر مشاهد الفعل المتوازي من الطرق المستخدمة لخلق التشويق في المتفرج، حيث أن عملية القطع نفسها تؤدى إلى تأخير الحدث المتوقع. وأحياناً ما يستخدم أيضاً بصورة رمزية. زاوية الكاميرا الذاتية : Subjective Camera Angle وتستخدم لخلق التشويق من خلال التعبير عن وجهة نظر الضحية أو المهاجم. ويمكن الإمعان في التأثير عن طريق تشويش الصورة التي تعبر عما يراه الشخص، وبما يتناسب مع حالته النفسية والجسدية أيضاً . == الإضاءة Lighting == : يمكن إضافة مزيد من التشويق من خلال إضاءة غير طبيعية. يمكن مثلاً إضافة إضاءة من فوق رأس الشخص تجعل عيناه تبدوان مظلمتين. ويمكن إعطاء تأثير مشابه من خلال إظلام الوجه بشكل كامل، أو إضاءته من الجانب side lighting . حركة الغالق البطيئة : Slow Shutter Effect تعطي الحركة البطيئة لغالق الكاميرا تأثيراً خاصاً يجعل الصورة ضبابية، وقد استخدمت هذه التقنية حديثاً في أفلام مثل "إنقاذ الجندي رايان" للإيحاء بحالة عدم الاتزان التي تمر بها الشخصية والتي تسود مكان الحدث أيضاً. كما يمكن تنفيذ نفس التأثير في مراحل ما بعد الإنتاج (مرحلة المونتاج).

الصوت : Sound

يمكن أن يؤثر الصوت العالي أو المنخفض على درجة التشويق لدى المتفرج. ويمكن أيضاً وضع صوت عالٍ، وبعد بضعة ثوان، يتم وضع آخر منخفض. ويؤدى ذلك لتكوين إحساس سمعي غريب، خاصة عندما يصاحب ذلك بداية لقطة جديدة. ولسبب ما أيضاً يولد الغناء الجمعي، وصوت الطبول من على بعد إحساساً بالتشويق . اللقطات القريبة غير المفسرة Unexplained Close Shots : إن خلق نوع من الفضول لدي المتفرج يولد تشويقاً، خاصة حين يتم الإيحاء باحتمال وقوع حدث ما. ويمكن هنا استخدام مجموعة من اللقطات القريبة غير المفسرة للمتفرج، والتى تفسر فيما بعد في لقطة تأسيسية Establishing Shot مثل لقطات قريبة ليد أو قدم شخص، ثم لقطة تأسيسية للجسد كله. وقد كان هيتشكوك يستخدم هذا التكنيك كثيراً. == السرعة Pace == : تؤدى زيادة السرعة إلى زيادة التشويق لدى المتفرج، خاصة في مشاهد الحوارات حيث يؤدى القطع السريع بين أكثر من شخص إلى بث شعور بتوقع حدوث شيء ما . نقص المعلومات : Lack of Information تعتبر تلك وسيلة جيدة للاحتفاظ بتشويق وفضول المتفرج، ويحدث هذا حين تحجب المعلومة عن البطل بينما يدركها المتفرج. فمثلاً حين يحمل الولد الصغير قنبلة في حقيبته المدرسية، ويصبح معرضاً للهلاك في أية لحظة دون أن يعرف . المخاطرة الشديدة High Stakes : وذلك حين يشعر المتفرج أن البطل قد يصاب بمكروه، أو يفقد حبيباً إذا ما سارت الأحداث في الاتجاه الخطأ . المستوى الثاني للإثارة Another Layer of Suspense : يحدث هذا حين يتم زيادة التعقيد من خلال إضافة فكرة ثانوية تحمل شعوراً خاصاً بالتشويق. فمثلاً في فيلم The Untouchables امرأة تدفع بصعوبة عربة بها طفل ،بينما هناك تبادل لإطلاق النار علي وشك الوقوع. هنا على المستوى الأول يشعر المتفرج بالإثارة ويترقب ما سيحدث للعناصر الأساسية في اللقطة، والتي تتبادل النيران، وعلى المستوى الثاني يترقب ما يمكن أن يحدث للمرأة والطفل اللذان يتقاطعان مع خط النار .

التغيير قبل الحدث المتوقع : Twist before the Payoff حدوث تغيير قبل عرض الحدث المتوقع مباشرة يساهم في تأجيل النتيجة، مما يزيد من الإحساس بالتشويق. النتيجة الخادعة : False Payoff ويتم ذلك عن طريق خداع المتفرج بإعطائه نتيجة خادعة، ويليها الحدث الحقيقي، حيث تعطى هذه الطريقة إحساساً مزدوجاً بالمفاجأة. ضغط الوقت Pressure of Time : يضيف ضغط الوقت إلى زيادة الشعور بالتوتر، خاصة عندما يصاحب واحد أو أكثر من التقنيات سالفة الذكر. وقد يأخذ هذا أشكالاً مختلفة، كتوقيت انفجار قنبلة مثلاً .

الفكاهة Humor

يمكن أن تحتوي الفكاهة علي عناصر من التشويق (تأخر الحدث) والمفاجأة (الذروة غير المتوقعة) معاً، ولكن بدلاً من التوتر أو الصدمة اللذان يسببهما هذان الأسلوبان، تبعث الفكاهة علي الضحك لأن واحد من هذه العناصر, أو أكثر، يكون مشوهاً ومضطرباً. ومن الطبيعي أن الفكاهة يمكن توظيفها لخلق حالة من الترقب من خلال لقطة رد فعل واحدة، أو من خلال مشهد كامل، حسب احتياج العمل . وفي الكوميديا الكلاسيكية يتم استخدام البناء الكوميدي المشهور الذي يعد "التأخير" delay عاملاً رئيسياً فيه، ويحتوي علي بنائين تمهيديين تتبعهما جملة حوارية قوية punch line يمكن أن ينتهي بها البناء، أو تتبعه جملة أخرى أقوي تزيد من كم الضحك. ويجب الانتباه إلي أن الموقف الكوميدي يجب أن يعقبه فترة زمنية يستطيع المتفرج فيها التقاط أنفاسه ليعاود متابعة الأحداث مرة أخرى، وإذا لم يحظ المتفرج بهذه الفرصة فلن يتمكن من التقاط طرف الخيط مرة أخرى. يتطلب هذا إحساساً مرهفاً بالزمن، الأمر الذي يجعل كتابة الكوميديا أمراً في غاية الصعوبة كما يقول دائماً معظم الكتاب .

تنويعات الفكاهة : - تعكس الفكاهة سخافات الإنسان وتستعرض مواطن ضعفه بشكل يثير الضحك أكثر مما يثير الغضب، ومن مثيرات الضحك : - تصرفات مثل الإساءة لشخص أو توجيه الإهانة له، أو التصرفات التي تتسم بالتهور . - ردود الأفعال - الحرج، المفاجأة . - سوء التفاهم وأخطاء الهوية (أن يتم التعامل مع شخص علي أنه شخص آخر بطريق الخطأ) . - المبالغة أو اللامبالاة. - التغير المفاجيء في السلوك . - اللعب بالألفاظ والنكات . - السخرية. - المواقف الغريبة .

جرعة الفكاهة: - تعتمد جرعة المرح في السيناريو علي كونه كوميديا صريحة، أو دراما جادة ممزوجة بالفكاهة، ولكن حتى المواقف الجادة يفضل أن تحتوي مسحة من المرح لتخفيف التوتر الذي يسود الفيلم، كما أن وجود هذه المسحة من المرح يبرز جدية باقي المواقف لأنه يخلق نوع من المقارنة معها . تأثير الفكاهة : - تترك الفكاهة أثراً عميقاً لدي المتفرج ،عندما يكون غير واعٍ باستخدام الفيلم لها كأحد أدوات الحكي .ويتأتي هذا بأن تخرج من تركيبة الشخصية، بعيدة عن المجانية والاختلاق، فعندها ستبدو الفكاهة جزءاً طبيعياً من نسيج المشهد . الاستساغة : - يجب أن تكون الفكاهة مستساغة لدي أغلب الثقافات المختلفة في العالم ليفهمها ويتجاوب معها أكبر عدد ممكن من المتفرجين. تخفيف حدة التوتر: - يعد تخفيف حدة التوترمن الاستخدامات الهامة للكوميديا. ومن الملاحظ أن المتفرج ربما يضحك بشكل لا إرادي في المشاهد ذات الشحنة الدرامية العالية لتخفيف حدة التوتر مما يفسد متابعته المرجوة للحدث. هذه المشكلة يمكن حلها بإضافة لمسة كوميدية مناسبة بعد مواضع التوتر أو المواقف التي تواجه فيها الشخصيات حرجاً شديداً، فهذا يسمح للمتفرج بالضحك وتفريغ شحنة التوتر دون التأثير علي تفاعله مع الحدث .

العنـف Violence

يعتبر العنف من أكثر الوسائل نجاحاً في خلق التشويق والمفاجأة عند المتفرج. فتوقع العنف يخلق التشويق، والحركة ذاتها تخلق المفاجأة إذا كانت مخالفة لتوقع المتفرج. والتقنيات التالية تمكن المخرج من خلق العنف في الصورة، وتستخدم لجعل الحركة تبدو أكثر عنفاً مما هي عليه في الطبيعة . القطع القافز : يحدث القطع القافز jump cut عندما تكون اللقطتان المتجاورتان غير متوافقتين تماماً، ويستخدم للإيحاء بالفجاجة من خلال خشونة القطع. وتتم هذه العملية بحذف عدد من الكادرات من الحركة في نهاية اللقطة الأولى، وبداية اللقطة الثانية . القطع عند لحظة الحدث : يمكن أيضاً الإيحاء بالعنف من خلال القطع إلى لقطة قريبة close up shot عند لحظة وقوع الحدث تماماً، مثل القطع علي فوهة ماسورة بندقية عند انطلاق الرصاصة بالضبط للتأكيد علي عنف الحدث. أو القطع أكثر من مرة علي البندقية مع الاقتراب منها في كل لقطة أكثر. ويستخدم هذا التكنيك خاصة إذا كان هناك تتابع في الأحداث داخل المشهد يسمح بتتابع القطع إلي لقطات أقرب، كجريمة قتل تنفذ باستخدام آلة حادة يطعن بها القاتل طعنات متتالية. القطع مع تغير السرعة : يتم القطع هنا أيضاً عند الحدث، ولكن مع تغير سرعة حركة الموضوع المصور، فتزيد في اللقطة التالية مباشرة، أو تقل حسب المطلوب. ويكون هذا الأسلوب مناسباً تماماً عندما تكون الشخصية هي موضوع التصوير. القطع مع تغير الموضوع : وهذه أيضاً طريقة مجربة للإبقاء علي المتفرج في حالة إثارة دائمة ،عن طريق القطع إلي صورة مختلفة تماما في اللقطة الثانيةً لكنها علي علاقة ما بالأولي. مثلاً القطع من مضرب تنس يضرب الكرة إلي شخص يتلقي صفعه فيقع علي ظهره. مثل هذا القطع سيكون مؤثراً بلا شك، فرغم أن التكوين العام للقطتين متشابه، فإن الفارق الكبير بينهما يجعل تطابقهما صعباً .

التجميد المفاجيء للحركة :

يمكن تجميد الحركة فجأة لفترة تعادل 3 - 4 كادر، ثم العودة إلي الحركة عندها يتولد الإحساس بالعنف من هذا التجميد المفاجيء. ويعطي هذا التجميد صفة التعمد للفعل. وربما تكون اللقطة التالية عندئذ قطعاً قافزاً أو غير ذلك من أنواع القطع . اللقطة الذاتية : يمكن التعبير عن قسوة الفعل وعنفه من خلال لقطتين متتاليتين .الأولي لقطة ذاتية للسلاح المستخدم في جريمة علي سبيل المثال، والثانية للشخص والرصاصة تطيح به. وسوف يضيف الصوت بالطبع إلي التأثير الذي تصنعه الصورة. ويمكن استخدام نفس التقنية في لقطة تصور شخصاً يرتطم بشيء ما .

المزج :

بعد مشهد عنيف يمكن العودة مرة أخرى للإيقاع الطبيعي من خلال مزج طويل, تصاحبه حركة كاميرا بطيئة. ومثال ذلك استخدام المزج البطئ الذي يتبع مشهد الحمَام الشهير في فيلم "Psycho" لهيتشكوك .

تشوه الصورة :

تساعد تشوهات  الصورة في التعبير  عن عنف  الحدث  ويمكن  تقديم  ذلك دون الحاجة  لأي خدع، فمثلاً في فيلم Strangers on a Train يتم تقديم مشهد القتل من خلال انعكاسه على زجاج نظارة، ويظل المتفرج يتابع الحدث من خلالها مما يسبب تشوهاً للصورة بشكل لا يتوقعه المتفرج. وقد تم تصوير المشهد في زمنه الواقعي وبدون أي قطعات متميزة، لكن المشهد مع ذلك يصدم المتفرج لأنه لا يتوقع أن يأتي علي هذا النحو .

التوقع Expectation

تحتوي كل الخبرات الجمالية علي ما يسمي بالتوقع، وتحقيق التوقع. وتعتبر هذه الآلية في التلقي ضرورية للبناء الدرامي أيضاً. فيجب أن تتداعي الأحداث الدرامية في العمل الفني بمنطق السبب والنتيجة، الذي يخلق لدي المتفرج توقعاً لما يمكن أن يحدث، ويهيئه لتلقي ما سوف يقع فعلياً، سواء كان مطابقاً أو مخالفاً لتوقعاته، والتركيبة الدرامية المثالية هي التي تجعل من التوقع عنصراً مثيراً بقدر إثارة الحدث ذاته . ويخدم التوقع تطوير الحدث الدرامي، ويعمق في نفس الوقت شعور المتفرج بالمشاركة في الأحداث. وهناك ثلاثة طرق لخلق التوقع المطلوب لدي المتفرج : التشويق suspense، المفاجأة surprise، والفكاهة humor. ويمكننا اعتبار هذه الأدوات البنائية فعالة لأنها تؤثر في مشاعر المتفرج مباشرة، وتستغل معظم الأفلام الناجحة الطرق الثلاثة معاً بدرجات مختلفة حسب احتياج الدراما وطبيعتها . وتستخدم التقنيات التالية لتعزيز التوقع : - البداية المتأخرة / النهاية المبكرة: - يجب أن يبدأ المشهد مع بداية الفعل أو قبل بدايته بأقل وقت ممكن، وأن ينتهي بمجرد أن ينتهي الهدف منه . - ضرورة اللقطة: - يجب أن تحتوي كل لقطة علي فكرة أو معلومة جديدة علي المتفرج. وتحذف اللقطة التي لا تضيف إلي المحتوي الدرامي أو الجمالي للمشهد، لأنها تكون غير ضرورية . - الحفاظ علي حيوية الكادر: - يجب أن يظل الكادر محتفظاً بحيويته من خلال الحركة المستمرة، سواء كانت حركة مادية، أو فعل درامي . - تجنب التكرار : - يجب أن يثق المخرج في سرعة فهم المتفرج لمقصده، ويتجنب إعادة ما تم قوله بالفعل. وإذا كانت هناك معلومة هامة يجب التأكيد عليها، فلابد من التفكير في طريقة جديدة لتوصيل المعلومة .

المفاجأة Surprise

تقع المفاجأة حينما تكون النتيجة مخالفة لتوقع المتفرج المبني علي مقدمات الحدث، وبالتالي تكون قادرة علي أن تؤثر في المتفرج. وهذا في حد ذاته يجعل النتيجة مرضية للمتفرج، ولكن لكي تكون المفاجأة فعالة يجب أن تأتي في سياق الأحداث بصورة منطقية، ولا يصح أن تأتي مصادفة أو غير منطقية. علي أن المفاجأة لا يشترط أن تكون صادمة بالمعني الحرفي للكلمة، وإنما يكفي فقط أن تكون مخالفة لتوقع المتفرج. وفي بعض الأحوال تكون أكثر تأثيراً إذا سارت في اتجاه معاكس تماماً لاتجاه التوقع، مثل وقوع حدث سعيد في وقت يتوقع فيه المتفرج موقفاً حزيناً. الطريقة التقليدية : تتلخص الطريقة التقليدية في خلق المفاجأة في الانتقال إلي لقطة غير متوقعة بالنسبة للمتفرج، ويمكن إضافة لقطة أخرى أقرب بعدها، وبهذه الطريقة يكون التأثير مضاعفاً لأن المتفرج إذا كان يتوقع اللقطة الأولي فلن يتوقع الثانية أبداً. ولكن يجب الانتقال إلي اللقطة الثانية في زمن لا يزيد عن الثانية الواحدة. في نفس الوقت يمكن أن يكون لجملة حوار غير متوقعة، أو مؤثر صوتي نفس أثر الصورة. التشويق والمفاجأة معاً : كثيراً ما يتلازم استخدام التشويق والمفاجأة معاً لخلق تأثير قوي جداً، وعادة ما يصيب هذا التحالف المتفرج بالتوتر المنشود فيظل مشدوداً للفيلم. التوقيت : يعد التوقيت عاملاً غاية في الأهمية لنجاح كل من التشويق والمفاجأة. فمثلاً يصيب التشويق بالملل إذا زاد عن الحد، لأن الأحداث لا تتطور في تلك الحالة بالسرعة الكافية. وعلي الناحية الأخرى فإن الإسراف في المفاجآت يصرف المتفرج عن متابعة الأحداث، لأن القصة تتطور بإيقاع أسرع من المعتاد . رغم أن هذه القوالب قد أثبتت نجاحها في التأثير علي المتفرج إلا أن المخرج يجب أن يفكر في طرق لكسرها لأنها أصبحت مكشوفة إلي حد ما بالنسبة للمتفرج . مزيدا من التأثير على المتفرج More On Affecting The Audience هناك بعض الخدع التي يستخدمها المخرجون لخلق حالة شعورية معينة في المشهد، ومنها : - القسوة :

يمكن الإيحاء بالقسوة من خلال استخدام عدسة التليفوتو في تصوير الموضوع، حيث تقوم هذه العدسة بضغط مقدمة الكادر وخلفيته، مما يجعل الموضوع يبدو وكأنه يتقدم ببطء شديد. 

- الجمال والرومانسية :

بدلاً من استخدام القطع للانتقال من لقطة لأخرى يستخدم المزج بنعومة مرة أو أكثر في المشهد. 

- الخطر : لإقناع المتفرج بوجود خطر وشيك يجب استعراض هذا الخطر قبل ظهوره، فمثلاً يمكن تصوير شخص شرير وهو يستخدم سلاحه في عدوانية قبل أن تبدأ المطاردة بينه وبين البطل. - القلق الغامض : تولد أصوات الانفجارات البعيدة، أو الطبول، أو أصوات المجاميع نوعاً من القلق غير المفسر لدي المتفرج. - التأكيد : يمكن التأكيد علي مواصفات الشخصية من خلال التضاد والتشابه في آن واحد. إلا أن التضاد يعد الوسيلة الأقوى، لأنه يوضح المقصود بشكل أسرع وأكثر تأثيراً. وقد استخدمت الطريقتان في فيلم "تايتانيك" حيث تم توضيح ثراء البطلة عن طريق مظاهر الثراء المحيطة بها في بعض المشاهد من ناحية، ومن خلال المقارنة بين حالها وحال ركاب الدرجة الثالثة من ناحية أخرى. - الإحساس بالذنب : تتسبب ضغوط الصراع الدرامي أحياناً في ارتكاب الشخصيات لأفعال لا يمكن أن يقترفونها في الأحوال الطبيعية. وعندما يكون اندماج الشخصية قوياً، يمكن أن يتورط المتفرج معها ويوافق علي ذلك الفعل، لكنه يعود ويشعر بالذنب. وقد كان هيتشكوك معروفاً باستغلال هذه الطريقة في جذب المتفرج، في أفلام مثل "قارب النجاة" عندما يقتل أبطال الفيلم جاسوساً نازياً بدلاً من أسره. - اللحظات المشحونة عاطفياً : وهي لحظات تكون العاطفة فيها متوهجة بالنسبة لشخصيات الفيلم والمتفرجين معا ،وهي من المشاهد الكلاسكية المستدرة للدموع, وغالباً ما تجمع شخصيات بشكل ما علي خلاف، ثم يقوم أحدها بفعل بطولي يجمعها معاً مرة أخرى .. والمفتاح الي هذا النوع من المشاهد ليس فقط في كيف تصرف البطل ،ولكن يرجع إلي ردود فعل الشخصيات الثانوية ،خاصة إذا كان يحاول أن يكون قوياً ،أو يحارب الدموع .. ومن الأمثلة الهامة علي هذه المشاهد مشهد النهاية في فيلم "Brian's Song" . - الموتيفة :

وهي عبارة عن فكرة يتم تكرارها بصرياً أو سمعيا خلال الفيلم. ويمكن استغلالها للدلالة علي شخصية أو موقف أو موضوع معين ،أو لأستدعاء ايا منهما. وهناك العديد من أشكال الموتيفات البصرية تستخدم فيها زاوية الكاميرا، واللون، والتكوين. ومن الموتيفات السمعية الشهيرة الموتيفة الموسيقية في فيلم د. زيفاجو، والتي كانت تسمع كلما عاد البطل بذاكرته إلي الماضي. 

- مرور الزمن : ربما يتسبب التعبير عن مرور الزمن، خاصة في الأماكن الضيقة نسبياً في إثارة الملل عند المتفرج. ويمكن تفادي هذا من خلال استخدام المزج المتكرر، مع تغيير زاوية الكاميرا باستمرار. وبهذا يظل الكادر محتفظاً بحيويته من الناحية البصرية ،أثناء التعبير عن مرور هذا الزمن. ومن الأفضل تحاشي التركيز علي شيء واحد للتعبير عن مرور الزمن مثل ساعة حائط، أو شمعة تحترق وتقصر مع الوقت، فهذه الأمور كلها استهلكت سينمائياً منذ وقت طويل . - الشخصية المضطربة : هناك عدة طرق للتعبير عن اختلال الحالة العقلية لشخصية ما : 1- مؤثر الغالق البطيء : يؤدي ضبط الغالق الخاص بالكاميرا علي سرعة بطيئة إلي صورة مشوشة تعبر عن اضطراب العالم من وجهة نظر الشخصية. وقد تم استخدام هذا المؤثر البصري في مشاهد المعارك في فيلم "إنقاذ الجندي ريان" من إخراج ستيفن سبيلبرج . 2- مزج جزء من الكادر : وفيه يتم مزج عنصر أو أكثر من عناصر كادر، مما يسبب تأثيراً غريباً يمكن استخدامه للتعبير عن عدم الاستقرار النفسي. وهناك عدة تنويعات علي هذا المؤثر، فكما يمكن أن يختفي أحد عناصر الكادر تدريجياً، يمكن أن يظهر عنصر ما تدريجياً أيضاً، أو ينتقل عنصر تدريجيا من مكان في الكادر إلي مكان آخر، أو يتغير حجم هذا العنصر تدريجيا أيضا فيصبح أكبر أو أصغر. وأخيراً يمكن أن يبدو العنصر وكأنه يبتعد عن الكاميرا أو يقترب منها ببطء. ويتم عمل هذه التأثيرات عن طريق تصوير العنصر الذي سوف يتم تحريكه في عدة تكوينات مختلفة اختلافاً طفيفاً، ثم مزجهما معاً في عملية المونتاج. كما يمكن عمل تأثير مشابه من خلال تجزيء اللقطة الواحدة إلى عدة أجزاء ،ثم إعادة تركيبها باستخدام المزج، وتكون النتيجة الإحساس ببطء شديد في الحركة. 3- حركة التتبع (Dolly) مع تغيير البؤرة : لقد أصبح تغيير بؤرة العدسة للدلالة علي اضطراب الشخصية أسلوباً مستهلكاً، وبدلاً منه يمكن استخدام حركة الكاميرا التي تقترب من الشخصية أو تبتعد عنها أثناء تغير بؤرة العدسة، فتعطي بعداً جديداً للصورة .ومن الناحية التقنية يمكن تنفيذ هذه الطريقة بتأخير تغير ضبط العدسة أثناء حركة الكاميرا . 4- زاوية الكاميرا المائلة : تبدو الصورة غير طبيعية عند التصوير بزاوية مائلة، لذا يمكن استخدامها للتعبير عن بيئة، أو حالة غير طبيعية لشخص. 5- الألوان : يمكن أن تعبر درجات اللون، والألوان المتناقضة، وملمس الأسطح المصورة عن الحالة الذهنية للشخصية. فمثلاً يمكن أن توحي الألوان الباردة بالعزلة التي تعيشها الشخصية . مشاهد الحوار الديناميكية Dynamic Dialogue Scenes تعتمد السينما المعاصرة كثيراً علي الحوار، لكنها في الأساس وسيلة اتصال بصري قبل كل شيء. لذلك يجب أن يجتهد المخرج في محاولاته جعل الحوار أبسط ما يمكن والصورة أكثر تعقيداً. ومع ذلك فهناك دائماً مشاهد حوار معقدة لا يمكن تجنبها، وبالذات في أنواع معينة من الأفلام مثل الأفلام البوليسية، والنفسية. في هذه الحالات يجب الموازنة بين الجانب البصري والحوار. وقد أصبحت الطريقة التقليدية لإخراج مشاهد الحور ( لقطة لاثنين - لقطة من فوق الكتف - لقطة قريبة ) غير مرغوب فيها ومكررة. والطريقة المثلي لتفادي الوقوع في هذا الفخ هو الإبقاء علي الكاميرا أو الممثل أو كلاهما في حالة حركة أثناء الحوار. ويمكننا القول أن مفتاح الحفاظ علي حيوية أي مشهد حواري هو الإبقاء علي حيوية الكادر من الناحية البصرية. وهناك عدة أساليب لتحقيق هذا. 1- الانشغال بشيء غير الكلام : في الحياة الواقعية لا ينظر الناس إلي بعضهم عادة أثناء تبادل الحديث، وإنما يتكلمون بينما هم منهمكون في عمل شيء ما. إلا إذا كانوا في موقف يتطلب هذا أو يفرضه ضيق المساحة مثلاً. وعلي الشاشة أيضاً يجب تحقيق هذا الشكل الواقعي عن طريق تحريك الكاميرا ومتابعتها لحركة الممثلين. ولا تضيف حركة الكاميرا والممثلين إلي واقعية المشهد فقط، وإنما تساهم أيضاً في رفع درجة حيوية المشهد. 2- الحركة ثم التوقف : هناك أسلوب آخر لبث الحركة في الكادر أثناء الحوار، وهو أن يمشي الممثل داخل الكادر، ثم يتوقف لإلقاء جملة أو عمل رد فعل، ثم يستأنف سيره مرة أخرى. ويمكن أن تكون هذه الحركة مثيرة جداً علي المستوي البصري إذا تم تنفيذها بشكل جيد، سواء كانت حركة بسيطة مثل حركة شخص يتفرج علي مجموعة صور علي الحائط، أو أكثر تعقيداً مثل شخص يتابع ولداً يحبو مثلا. ويجب أن يختار المخرج الحركة التي تعبر عن المشاعر التي تسود المشهد. 3- الدخول والخروج من الكادر : في هذه الطريقة يدخل الممثل إلي الكادر ويخرج منه بينما المشهد يتطور في مساره الطبيعي. وبالإضافة إلي الديناميكية التي يكتسبها المشهد، تثير هذه الحركة فضول المتفرج حول سبب هذه الحركة ونتائجها. ومن الأمثلة في هذا ما ابتكره المخرج الأمريكي الشهير وودي آلان وأطلق عليه الشاشة الخاوية. وربما يبدو هذا متعارضاً مع حيوية اللقطة، إلا أن اللقطة تكون شديدة الحيوية في خيال المتفرج الذي ينتظر بشوق عودة الممثلين إلي الكادر مشاهد الحوار الجماعي Group Dialogue Scenes تسمح مشاهد الحوار الجماعي بفرص كبيرة للتنويع البصري، حيث يمكن أن يتخذ الممثل أوضاعاً عديدة، طبقاً لزاويته بالنسبة للكاميرا ووضعه الجسماني، والمستوي الذي يقف فيه أمام الكاميرا. وبالإضافة لهذا فإن اللقطات نفسها قد تشمل أكثر من تكوين لمجموعة الممثلين. وتتطلب هذه المشاهد حرصاً كبيراً في إخراجها حتى لا تغلق الحركة زاوية الرؤية أمام المتفرج. الشخصية الرئيسية : تعد الشخصية الرئيسية في لقطات الحوار الجماعى هي مفتاح إخراج هذه اللقطات، فيساعد وجودها علي ضبط إيقاع الحوار، ويكون موضعها إما وسط باقي الشخصيات، أو علي حافة تكوين المجموعة. وفي بعض الأحيان لا تكون الشخصية الرئيسية واضحة تماماً. هنا يجب تحليل المشهد للوصول إلي معرفتها، وإذا كان هناك شخصيتان بنفس القوة في المشهد يجب الفصل بينهما لعمل توازن في التكوين . اللقطات الرئيسية : من المفيد جداً استخدام الأشكال الهندسية في التخطيط لوضع مجموعة من الممثلين في اللقطات الرئيسية. فمثلاً إذا كان هناك ثلاثة أشخاص في الكادر، يمكن أن يكون وقوفهم على شكل مثلث يشغل كل ممثل منهم النقطة الوهمية عند أحد رؤوس هذا المثلث. ومن السهل في هذه الحالة عكس وضع الكاميرا، وبالتالي زاوية اللقطة .

هناك أيضاً أشكال أخرى يمكن استعمالها مثل المستطيل أو الأشكال البيضاوية، أو الخط المستقيم. وإذا كان الشكل الوهمي الذي يربط الممثلين هو الخط المستقيم، فيفضل أن يتخذ وضعاً قطرياً لإعطاء الإحساس بالعمق، لأن الوضع الأفقي يفقد الصورة عمقها.

القطع إلي لقطات قريبة: بعد اللقطة التأسيسية في بدابة المشهد، من الأفضل أن يتم القطع إلي لقطات قريبة لخلق تنوع بصري في المشهد. ويمكن تصميم المشهد في هذه الحالة علي أساس توزيع الحوار علي الشخصيات. وهناك ثلاثة وسائل لتقسيم المجموعة بهذا الشكل : 1- خلق مجموعات أصغر : - يمكن تقسيم المجموعة الأصلية إلي مجموعات أصغر، والقطع بين هذه المجموعات بالتبادل، فمثلاً إذا كان هناك ستة ممثلين يمكن تقسيمهم إلي مجموعتين كل منها يتكون من ثلاثة أفراد . 2- القطع علي الشخصية الرئيسية : - أي أن القطع يتم إلي هذه الشخصية ثم إلي باقي المجموعة من ناحية أخرى. وتصلح هذه الطريقة عندما يكون شخص واحد يخاطب مجموعة من الأشخاص، أو يرأسهم . 3- القطع على كل شخصية منفردة : - أي القطع من شخصية لأخرى كل علي حدة. وتستخدم هذه الطريقة عندما يكون عدد الشخصيات التي تتبادل الحوار ليس كبيراً .ويمكن أيضاً القطع علي رد فعل ممثل بينما الآخر يلقي جملته. الحركة : لبعث الحيوية في مشاهد الحوار الجماعي يجب استغلال حركة الممثلين و/ أو الكاميرا لإعادة تكوين الكادر بصرياً باستمرار. والأفضل أن يتم الحفاظ علي بساطة الحركة في كل لقطة. يمكن مثلاً أن يمشي شخص واحد حول مجموعة، أو تتحرك الكاميرا حول المجموعة كلها .وبهذه الطريقة تكون الحركة بسيطة وحيوية في نفس الوقت. هذا الأسلوب تم استخدامه مشهد الحفلة في فيلم "Notorious" لهيتشكوك . مشاهد الحوار الاستاتيكية Static Dialogue Scenes رغم أن مشاهد الحوار يفضل أن تكون مليئة بالحركة التي تضفي عليها الواقعية كما سبق، إلا أن هناك بعض المشاهد التي تتطلب أن يتبادل الممثلون الحوار دون حركة. وهناك العديد من الخيارات أمام المخرج عند مواجهة مشهد مثل هذا. والهدف في كل الحالات هو جعل المشهد أكثر جاذبية من الناحية البصرية. وضع الممثل بالنسبة لطرف الحوار الآخر : في الحوار الذي يحتوي شخصين فقط هناك خمسة أوضاع رئيسية للممثلين : 1 - وجهاً لوجه - وهذا هو الوضع التقليدي للحوار بين شخصين، ولكنه في نفس الوقت أقلهم ديناميكية، لذلك يجب استبعاد هذا الوضع كلما كان هذا مستطاعاً .

2- الظهر في الظهر - كما يظهر من التسمية فإن الممثلين في هذا الوضع ينظر كل منهما في اتجاه عكس الآخر. ويحدث هذا عادة عندما تكون الشخصيتان في حالة خصام، أو انشغال عن بعضهما البعض . 3- جنبا إلى جنب - غالباً ما يكون السبب في هذا الوضع هو الموقف نفسه، مثل شخصان متجاوران في سيارة أو قطار، أو في مقاعد السينما .

4- الوجه إلي الظهر - في هذا الوضع يواجه أحد الشخصين ظهر الآخر. وينتج هذا الوضع إما عن خلاف أو نزاع بين الشخصيتين، أو ربما يكونان علي دراجة واحدة مثلاً يقودها أحدهما.

5- الوجه إلي الجانب -عندما يواجه شخص ما جانب الآخر فهذا يعبر عن انشغال الأخير بعمل ما، أو أنه يحاول تجنب ذلك الشخص .

تسطيح الرؤية : يتسبب ظهور الشخصيات في نفس المستوي بالنسبة للكاميرا في تسطيح الرؤية، وبالتالي يفقد المنظور جاذبيته بالنسبة للمتفرج. والأفضل هو وقوف الممثلين في مستويات مختلفة للاستفادة من عمق المكان. وتنتج عن هذا رؤية أكثر إثارة للمتفرج حيث يظهر الممثلين بأحجام و/ أو زوايا مختلفة. ويتضمن هذا الاستخدام للمستويات المختلفة لقطات عميقة يظهر فيها الممثل الأقرب للكاميرا في حجم كبير، والأبعد بحجم متوسط. وكذلك لقطات الكادر داخل الكادر، والتى يظهر فيها الموضوع المصور في الخلفية وكأنه داخل كادر يحده الشخصيات التي تظهر في المقدمة . وضع الممثل : يعزز التنوع في أوضاع الممثلين أمام الكاميرا من قبول التكوين البصري في أعين المتفرجين. ومن المثير دائماً أن يظهر الممثلون في أوضاع مختلفة عن بعضهم البعض. ومن المثير بصرياً أن تتنوع أوضاع الممثل بين وقوف وجلوس وانحناء ...الخ .

هناك أيضاً حلول أخرى لجعل المشهد الحواري أكثر حيوية، ومنها : خلق خلفية مثيرة : - تعطي الخلفية المتحركة الفرصة للمتفرج ليشاهد شيء ما بينما هو يستمع للحوار. أملأ الكادر بوجه الممثل : - تعتبر اللقطة القريبة للمتحدث مثيرة للاهتمام إذا لم تستعمل بشكل متكرر، لأن الكادر سيكون مليئا بالحركة، طالما أن الشخص المتحدث يكون قريباً جداً ،

استخدم تكوين درامى : 
يمكن للتكوين أن يخلق إثارة علي المستوي البصري خاصة في المشاهد التي لا تحتوي علي حوار. وفي فيلم "مانهاتن" هناك العديد من هذه اللقطات منها اللقطة الشهيرة علي جسر بروكلين، وتكون في الأغلب لقطة ذات حجم كبير. وإن كان ممكناً تطبيق نفس الفكرة علي الأحجام الأقل. 

استخدم الوضع الرأسي :

من غير الضروري أن يظل الممثلون في نفس المستوي الأفقي، حيث يمكن التنويع بجعل العلاقة بينهم رأسياً. يمكن مثلاً أن ينظر أحدهم لأسفل والآخر لأعلي .

إجراءات التحضير الجيـد لبدايـة التصويـر يقوم كل مخرج بتطوير أسلوب خاص به أثناء العمل في الفيلم الذي يقوم بتصويره، بناءاً على الطريقة التي يفضلها هو شخصياً، فعلى سبيل المثال : قد يفضل مخرج التركيز على العناصر المرئية في الكادر السينمائي، تاركاً للممثل حرية أكبر في التعامل مع الشخصية التي يقوم بتمثيلها. بينما يفضل مخرج آخر التعامل مع الشخصية، مع ترك أمر العناصر المرئية داخل الكادر السينمائي لمدير التصوير. ويجب أن يتولى المخرج في الحقيقة شئون الإبداع في كل أجزاء العمل السينمائي .ولذلك عليه أن يعمل توازن بين الأسلوبين. بل وعليه مناقشة كل التفاصيل مع الإدارات المختلفة قبل التصوير. لأن ذلك سوف يجعل التحضير أفضل، وبالتالي يصبح من الممكن تدارك أية مشكلة، ومناقشتها قبل التصوير، بدلاً من ظهورها أثناءه. ويجب أن يهتم المخرج، في موقع التصوير، بتوجيه كل من الكاميرا والممثلين. بل وعليه أيضاً مراجعة الاحتمالات المختلفة للقطات، والمشاكل المتوقعة أثناء التصوير. فعلى سبيل المثال، يمكن أن يكون موقع التصوير، قد تغير تماماً عما رسمه في السيناريو المرسوم، ويجب في هذه الحالة أن يكون المخرج مستعداً بحلول بديلة لتنفيذ اللقطة. ربما يكون التحضير لموقع التصوير مربكا لفريق العمل المبتدئ، خاصة من ناحية تحضير المشاهد. الإجراءات التالية تساعد على التحضير الجيد للمشاهد : التحضير الأول لحركة الكاميرا وعلاقتها بالممثل : التحضير الأولي : عند التحضير للمشهد داخل مكان التصوير، والذي يكون الممثلين فيه جزءا رئيسيا من العمل فيه، يجمع المخرج بين ملاحظاته لحركة الممثل، والسيناريو المرسوم، وبين تخطيطه لمكان التصوير بالنسبة لحركة الكاميرا. ومن خلال هذه الملاحظات التي يضعها المخرج مع فريق التصوير وفريق الإخراج، يستطيعون جميعا تحديد التجهيزات التقنية للتصوير. ويفضل الكثير من المخرجين بدء تصويـر المشهـد باللقطات القريبة، ثم بعد ذلك اللقطـة الرئيسية. لكن غالباً ما يُفضل استغلال حيوية الممثلين، في بداية يوم التصوير، لتصوير اللقطات العامة والرئيسية. كما أنه يمكن الفصل بين اللقطات القريبة واللقطات الكبيرة في أيـام منفصلة، إذا ما كان هذا لن يسبب مشاكل. التحضير التقني : في خلال عملية التجهيز التقني، يكون على كل الإدارات التجهيز للتصوير، من حيث الإضاءة، واختيار العدسات، ووضع علامات تخطيط المشهد بالنسبة لحركة كل من الكاميرا والممثلين داخل موقع التصوير. ويكون على مسجل الحوار اختيار أفضل أنواع الميكروفونات للمشهد، وتحديد أماكن وضعها داخل موقع التصوير. التحضير مع الممثلين : بعد الانتهاء من التجهيزات الأولية، يتم استدعاء الممثلين لمكان التصوير للتدرب على الحركة والحوار مع المخرج، مما قد يؤدى إلى حدوث بعض التعديلات الجديدة. لذلك يكون من الأفضل دائما عمل البروفة للممثلين، وللديكور في موقع التصوير قبل بدء التصوير. وعندما يرضى المخرج عن نتيجة البروفة، حينئذ يمكن أن يبدأ الممثلون في ارتداء الملابس وعمل الماكياج استعدادا للتصوير. التعديلات: قد تظهر بعض التعديلات الصغيرة بعد أن يكون المخرج ومدير التصوير قد انتهوا من البروفات. فقد تؤدى بعض التغييرات البسيطة إلى حدوث بعض التعديلات في الآلات المستخدمة التصوير. تسجيل اللقطة: يجب أن تُتبع إجراءات تسجيل اللقطات بدقة، حتى يسمح ذلك للمونتير بعمل التزامن اللازم بين الصورة والصوت أثناء المونتاج. وتكون إجراءات تسجيل الفيديو أكثر سهولة لأن الصوت يتم تسجيله بواسطة الكاميرا، ولا يتم تسجيله بشكل منفصل. المصطلحـات في كـل من السينمـا والفيديـو التصـويـر السينمـائـي : 1- مساعد المخرج : يستخدم كلمة ( دور صوت). 2- مسجل الحوار : يستخدم كلمة داير. 3- مساعد المخرج : يستخدم كلمة دور الكاميرا 4- مساعد المخرج الثاني ( عامل الكلاكيت ) يذكر بيانات اللقطة ويضرب الكلاكيت. 5- المخرج : يستخدم كلمة action حركة. 6- الممثلين : يقومون بأداء الحركة والجمل الخاصة بهم. 7- المخرج : يستخدم كلمة stop. 8- كل إدارة تسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخاص بها. التصويـر بالفيـديـو : 1- مساعد المخرج: يستخدم كلمة دور الشريط. 2- مسجل الفيديو : يستخدم كلمة داير. 3- مساعد المخرج الثاني ( عامل الكلاكيت ) : يستخدم كلمة تذكر بيانات اللقطة. 4- المخرج : يستخدم كلمة حركة action. 5- الممثلين : :يقومون بأداء الحركة والجمل الخاصة بهم. 6- المخرج : يستخدم كلمة stop أو قطع. 7- كل إدارة تسجل البيانات الخاصة باللقطة في التقرير الخـاص بهـا . الحالة الوحيدة التي يمكن أن يتكلم فيها شخص آخر غير المخرج أثناء تصوير اللقطة ويقول أقطع stop هي عندما تكون هناك مشكلة تقنية تمنع تسجيل اللقطة. ملاحظة هامة : أحيانا يكون على الممثلين الاستمرار في أداءهم للقطـة، حتى لو لم يتذكروا جملة من الحـوار، لأن المخـرج قد يستخدم جزء من اللقطة أو الإعـادة فيما بعد. تقريـر الكاميـرا : كل إدارة مسئولة عن تدوين التتابع في المشاهد واللقطات الخاصة بها. وتسجيل كل ذلك في تقاريرها الخاصة. ويتسلم المونتير في نهاية التصوير التقارير الآتية : - تقرير فتاة السيناريو ( إدارة الإخراج ). - تقرير الكاميرا ( إدارة التصوير ). - تقرير الصوت ( إدارة الصوت ). وتختـص ملاحظـات فتـاة السينـاريو بكـل من تتابـع اللقطـات، واللقطات الاحتياطية، وملاحظـات المخـرج. ويختص التقريران الخاصان بكل من الكاميرا والصوت بالتفاصيل التقنية، التي تستخدم لتحقيق التتابع، وتدوين المشاكل الخاصة بآلات التصوير، وأجهزة تسجيل الصوت .